Die Ablässe des Rainer Werner Fassbinder

Rainer Werner Fassbinder, 1980. (Foto von Edoardo Fornaciari / Getty Images)

Während viele von uns in den USA die Salattage unseres pandemischen Saufens mit „Tiger King“ oder eines erneuten Besuchs von „The Sopranos and Girls“ verschwendeten, hockte sich Ian Penman in seiner Londoner Wohnung mit dem einschüchternden Katalog des deutschen Autors Rainer Werner Fassbinder zusammen, nur um festzustellen, dass er „in einem ... feststeckt“. Luftloser Raum für eine Ewigkeit ist nicht die beste Formel, um sich Filme anzusehen über … Menschen, die in freudlosen Räumen festsitzen und sich gegenseitig Klumpen herausreißen, für eine Ewigkeit.“

Von Ian Penman

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Es steht außer Frage, dass Fassbinders Charaktere – liebeskranke Süchtige, rückfällige Kriminelle, reuelose Nazis, bürgerliche Anarchisten – eher zu der Sorte gehören, von denen man unabhängig von den Umständen dankbar wäre, wenn man etwas Freiraum hätte. Gary Indiana, der RWF (wie er in den westdeutschen Boulevardzeitungen genannt wurde) kannte, lobte ihn im Artforum als „einen fetten, hässlichen Sadomasochisten, der alle um ihn herum terrorisierte, seine Liebhaber in den Selbstmord trieb, täglich zwei Flaschen Rémy trank und unzählige platzte.“ Er nahm Tabletten, während er sich wie ein Schwein vollstopfte, und krächzte dann aufgrund einer Überdosis bei 37 Zoll – was auf dem Papier alles wahr ist, aber die obszöne Anziehungskraft des Mannes und seiner Arbeit nicht vollständig erklärt. Fassbinder war ein kleinlicher Tyrann, ein verschwenderischer Süchtiger, ein schlüpfriger Provokateur und ein Freund bei schönem Wetter, doch nur wenige Filmemacher zuvor oder nachher haben das Kino so aggressiv als Ort für Gesellschaftskritik und stilistische Innovation genutzt wie er. Fassbinder, ein zügelloses Arbeitstier, führte bei über 40 Spielfilmen Regie, spielte aber auch in fremden Filmen mit, sprengte dabei die Grenzen dessen, was auf der Bühne akzeptabel war, und machte das Durcheinander seiner privaten Angelegenheiten irgendwie berichtenswert. Die Breite seines in so kurzer Zeit realisierten Oeuvres kann mit der von Jean-Luc Godard konkurrieren, den der Bayer zusammen mit Bertolt Brecht und Douglas Sirk als Ersatzvater wählte.

Fassbinder wurde einen Monat nach Hitlers Tod geboren und hatte ein Gespür dafür, anzukommen, wenn eine Epoche in die nächste übergeht. Mit 21 Jahren trat er dem Münchner Aktionstheater bei, dessen Intendanz er innerhalb von zwei Monaten übernahm und das bereits radikale Unternehmen im Mai 1968 passenderweise in „Anti-Theater“ umbenannte. Seine frühen Schwarz-Weiß-Filme, mit denen er im darauffolgenden Jahr begann, erweitern die Distanzierungstechniken seiner Bühnenarbeit um die nicht unähnliche Ironie, Politik und den in Anführungszeichen gesetzten Sozialrealismus von Godard, der durch Dann trat er in seine maoistische Periode ein. Die kaum heimliche Rehabilitierung des Dritten Reiches durch die liberale Nachkriegsdemokratie war Fassbinders übergreifendes Thema, und in nur 13 Jahren erforschte er es in fast jedem Genre, von Pastiches des Melodramas der 1950er Jahre und Adaptionen von Vladimir Nabokov und Jean Genet bis hin zu Gangsterfilmen, einer Wissenschaft -Fiction-Serie fürs Fernsehen, als Sexkomödie getarnter Gothic-Horror und obendrein ein Spaghetti-Western. Jedes Werk ist unverkennbar sein Werk, und das nicht nur, weil er in ihnen häufig vorkommt: Wie bei den klassischen Hollywood-Autoren, ihren Bewunderern in Frankreich und Italien und seinen Mitpionieren des Neuen Deutschen Films, Werner Herzog und Wim Wenders, ist es auch Fassbinders Handschrift in Fettdruck auf einer Vielzahl von Materialien lesbar. Diese Einzigartigkeit des Sehens trotz des wandernden Blicks der Kamera veranlasst Penman in „Tausende Spiegel“ zu der Überlegung, ob Fassbinders „Unfähigkeit, sich eine andere Welt vorzustellen, der Kern all dessen sein könnte, was er tat und was er erreichte“: Was auch immer das Szenario sein mag, jeder Fassbinder In einem Film geht es wie in Penmans Kritik nicht weniger um seinen Autor als um die Sache, um die es geht.

Penman begann als Teenager im Jahr 1977, dem Jahr, in dem Punk in London Einzug hielt, für New Musical Express, das britische Rockmagazin, zu schreiben. In der Geschichte des Kulturjournalismus macht er eine Figur, die dem Enfant terrible im Zentrum von „Thousands of Mirrors“ nicht unähnlich ist, einem Projekt, das Penman vor der Pandemie fast vier Jahrzehnte lang aufgeschoben hatte, als er „beschloss, es zu versuchen.“ Schreiben Sie so, wie Fassbinder selbst gearbeitet hat: Machen Sie sich sofort an die Arbeit und legen Sie sofort los. Sein erster Essay in Buchlänge, der zwischen Anfang März und dem 10. Juni 2022 (dem 40. Todestag von Fassbinder) verfasst wurde, „Tausende Spiegel“, ähnelt insofern als Penman der 14-teiligen Adaption des Regisseurs von „Berlin Alexanderplatz“, Alfred Döblins Roman über die Weimarer Republik findet es „besonders schwierig“, „nicht das absolute Meisterwerk, das es hätte sein können und sollen“ und, wahrscheinlich aus diesem Grund, eine „spirituelle Autobiographie“. Tausende von Spiegeln könnten von Penman stammen, da das Buch ihn dazu bringt, nostalgisch zu werden, vergangene Misserfolge zu bereuen und über seine eigene Sterblichkeit nachzudenken: Die Nacht, in der Fassbinder starb, war zufällig das erste Mal, dass Penman Heroin probierte – und am nächsten Tag versuchte er es berichtet, „der erste Nachruf, den ich je geschrieben habe.“

Eine von Penmans charakteristischen Bewegungen besteht darin, weit über die Grenzen des zugewiesenen Themas hinauszugehen, und in Tausend Spiegeln emuliert er die Struktur von Walter Benjamins Essay „Thesen zur Philosophie der Geschichte“ aus dem Jahr 1940. Benjamin verfasste seine Thesen in nummerierten Absätzen und setzte damit eine aphoristische Tradition deutscher Briefe fort, die zumindest auf Martin Luther zurückgeht, mit bemerkenswerten Einträgen von Karl Marx, Friedrich Nietzsche und Franz Kafka. Das Gimmick passt gut zu Penman, der es zuvor als formales Mittel zur Organisation seiner bisher besten Schrift „The Question of U: The Mirror Image of Prince“ aus der 2019 erschienenen Sammlung „It Gets Me Home, This Curving Track“ eingesetzt hat. Ebenso konstruiert „Thousands of Mirrors“ eine Patchwork-Theoriegeschichte „der Zeit nach 1977, die wir (zögerlich, widerstrebend, vorsichtig) Post-Punk nennen“, durch aufeinanderfolgende Fragmente und Fehlstarts, eklektische Lektüre und Selbstbeobachtung.

Was dabei herauskommt, ist eine intellektuelle Erinnerung an Penmans eigene Teutophilie, von der Neuen Sachlichkeit und Krautrock bis zur Psychoanalyse und dem Verfremdungseffekt des Hakenkreuz-schwingenden Punks. Penman wundert sich über Fassbinder, einen stolzen Homosexuellen, der die Schwulengemeinschaft seiner Zeit ebenso entfremdete wie die konservativen Gefühle der Bundesrepublik verärgerte, „während er durch eine Social-Media-Zeitleiste voller sexueller Fluidität, Wutanfällen, eingesperrten Leben, queerem Pol scrollt, Transaktivismus, filmische Nostalgie und sieben Arten zweideutiger Funktionsstörungen … wie kommt es, dass Fassbinder nicht als König und absoluter Herrscher dieses wilden und zerlumpten Königreichs gefeiert wird?“ Während Fassbinders Werk kaum aus dem Rampenlicht gerückt ist (Criterion hat ihm seinen eigenen Stempel aufgedrückt, und seine Hits werden routinemäßig im Repertoire gezeigt), sind die Herausforderungen, die sich aus der Schwierigkeit seiner Filme, der Unverschämtheit seiner Meinungen und den eher lüsternen Aspekten seiner Filme ergeben, kaum zu übersehen Biografie drohen ständig, seinen Status zu marginalisieren.

Der Kritiker wagt eine Theorie über den Fassbinder-Kult, wenn er spekuliert: „Ist die alte einmalige Vorführung des Venerable Arthouse Masterpiece Event nun durch schamloses Netflix-Binging und Aufstoßen ersetzt worden?“ Doch Penman schreckt davor zurück, die neuen Medien zu verurteilen: „Nichts ist schlimmer als irgendein alter Trottel, der über den Tod der Fantasie schwadroniert.“ Es wäre klug von ihm, die Verteidigung der Cinephilie gegen unternehmerisches Fehlverhalten seinem geliebten Martin Scorsese zu überlassen, aber es ist schwer, die Realität zu bestreiten, dass Fassbinders Methoden – drachenhoch schießen, bevor die Finanzierung gesichert ist; Mit seinen Angestellten in immer katastrophaleren Konstellationen zu schlafen, würde nach den Maßstäben der heutigen Filmindustrie im Guten wie im Schlechten zumindest eingeschränkt, ganz zu schweigen von der Dornigkeit seiner Kunst oder Persönlichkeit.

Auf und neben der Leinwand nahm Fassbinder seine Eigenheiten auf die Gefahr einer Selbstmythologie hin und richtete die Kamera auf die unappetitlichen Seiten seiner selbst, um Identifikation mit Ekel zu vereinen und Katharsis durch Anerkennung zu erzwingen. Den klarsten Einblick in Fassbinders Unterwelt bietet sein 26-minütiger Beitrag zum Anthologiefilm „Deutschland im Herbst“ von 1978, der dokumentarisches und fiktionales Filmmaterial kombiniert, um das politische Klima des Landes nach wiederholten Entführungen, Flugzeugentführungen, Morden und mutmaßlichen Morden einzufangen Selbstmorde im Namen der Roten Armee Fraktion. Der Filmemacher sitzt nackt auf dem Boden und streichelt seine Hoden, während er mit seiner Ex-Frau und gelegentlichen Muse Ingrid Caven in Paris telefoniert. Er drückt ambivalente Sympathien für den linken Terror aus, indem er seine Mutter Lilo Pempeit (deutsche Übersetzerin von Truman Capote und Schauspielerin in den Filmen ihres Sohnes) beschimpft, weil sie sich einen „wohlwollenden“ Diktator wünscht, und seinen Freund, den Schauspieler Armin Meier (der sich umgebracht hat), körperlich misshandelt zwei Monate nach der Premiere des Films, wahrscheinlich am Abend von Fassbinders Geburtstagsfeier, zu der er Gerüchten zufolge nicht eingeladen war), wegen seiner wohlwollenden Parteinahme für Recht und Ordnung. Der „Deutsche Herbst“ erweist sich für sich allein als zu viel, sodass Fassbinder seinen alten Händler anruft, aber schon nach ein oder zwei Zeilen gerät er in einen Rückfall, als herannahende Polizeisirenen ihn dazu bringen, seinen Vorrat in die Toilette zu spülen.

Es mag überraschen, dass Fassbinders direkteste persönliche Aussage in einem Film vorkommt, über den er die geringste kreative Kontrolle hatte, aber dieser scheinbare Widerspruch macht Deutschland im Herbst zu einem perfekten Beispiel für das, was Penman Fassbinders „Kokainkommunismus“ nennt, die seltene Mischung aus Dionysische Nachsicht und aufrichtiges Engagement für revolutionäres Handeln, die er aufbringen konnte. Obwohl einige seiner vernichtendsten Porträts – insbesondere „Mutter Küsters kommt in den Himmel“ und „Die dritte Generation“ – seine (vermeintlichen) Verbündeten auf der linken Seite ins Visier nahmen, stimmte dieses freundliche Feuer mit Fassbinders Weltanschauung und Philosophie des Selbst als dynamisch und komplex überein Penman gelingt es, sowohl inhaltlich als auch formal zu reproduzieren.

Seine These, soweit er eine hat, betrifft „die absolute Unmöglichkeit, Fassbinder zusammenzufassen“, der Teile seiner selbst in seinen Figuren und Filmen verbreitet hat. Wie Walt Whitman, wenn nicht jeder von uns, „enthält Fassbinder eine Vielzahl“, deren Entwirrung Penman dazu veranlasst, seine Bibliothek zu durchsuchen, um seine eigene fragmentierte Subjektivität zu begreifen. Er zitiert Benjamin und sieht in Fassbinder „eine hypnotisierte Spannung zwischen jeglicher Kapitalkritik und seiner eigenen leidenschaftlichen Sammlerfreude an Dingen. Kann man der Ware verfallen und gleichzeitig misstrauisch gegenüber ihr sein?“ Die Antwort ist ein stillschweigendes Ja, und auf den letzten Seiten des Buches bombardiert er den Leser mit Dutzenden von Zitaten, die aus den überfüllten Regalen des Autors gerissen wurden: Joyce, Duchamp, Lou Reed und Pessoa; Goethe, Adorno, Derrida und Artaud. Zusammenfassend summieren sich Penmans zersplitterte Einblicke in seinen eigenen Geist auf nur 450 Einträge, aber es könnte ein Leben lang dauern, bis ihre Überlegungen zur Quelle zurückverfolgt werden.

Weder reißerische Enthüllungen (Penman gibt zu, mehrere Exemplare von Robert Katz‘ Biografie „Liebe ist kälter als der Tod“ aus dem Jahr 1987, benannt nach Fassbinders Regiedebüt, durchgeblättert zu haben) noch eine Entschuldigung, beleuchtet „Tausende Spiegel“ Fassbinders Kunst auf eigene Faust und setzt die von William Burroughs als selbstverständlich voraus vertritt die Position, dass alle Schriften im Wesentlichen autobiografisch sind, während er dem Leben seines Subjekts Bedeutung und keine Entschuldigung dafür entnimmt. Penman wendet sich nach innen und fragt, ob das „Keine Zukunft“-Ethos, das Fassbinder mit dem Punk teilte, nicht „eine Weltanschauung ist, die allzu charakteristisch und bequem für eine bestimmte Art von verkümmertem Jungen ist, der es gewohnt ist, seinen eigenen Schmerz zu fetischisieren, aber völlig ohne Empathie.“ für den oft weitaus größeren Schmerz anderer?“

Leser täten nicht falsch, wenn sie dies als verlegenes Mea Culpa auffassen, denn Penman versteht, dass große Kunst aus dem Schauer von Kreativität und Monstrosität hervorgehen kann, ohne den Unterschied zwischen Mensch und Humanität zu romantisieren. Fassbinders „Komfortzone“ besteht nach Penmans Definition aus „Menschen in kahlen, lieblosen Räumen, die schreien, kämpfen, streiten, langsam den Verstand verlieren und immer wieder dieselben Fehler wiederholen. Eine Art psychotisches Kostümdrama.“ Natürlich gibt es im Leben mehr als das, aber als ihn der Schauspieler Karlheinz Böhm drängte: „Ich weiß, dass du gegen Rechte und Linke, Extremisten bist. Wen unterstützt du also?“ – antwortete Fassbinder: nach einer Pause, etwas erstaunt: „Ich sehe Dinge brennen, Dinge, die schiefgehen, Dinge, die stinken. Nach rechts oder links, nach oben oder unten, ich schieße in alle Richtungen.“

Penman tut dies auch – nicht mit der Angst Fassbinders, sondern mit der Begeisterung eines Kenners. Seine Verarbeitung der Filmografie ist unsystematisch und unvollständig, aber das gilt auch für die Karriere des Filmemachers: Zum Zeitpunkt seines Todes, so bemerkt Penman, hinterließ Fassbinder unvollendete Skizzen für ein Rosa-Luxemburg-Biopic, ein Remake des Joan-Crawford-Fahrzeugs „Possessed“ und Adaptionen davon Pitigrillis Cocaine, Georges Batailles Blue of Noon, sogar Sigmund Freuds Moses und Monotheismus. Der Kokainkommunismus, der Fassbinder in den Untergang trieb, offenbart ihn für Penman als den „ultimativen Konsumenten“, ein hedonistisches Omen für die „vor uns liegenden bipolaren 1980er Jahre“, doch seine „Hauptbotschaft, dass das Leben scheiße ist, fand in jedem Film, den er drehte, sentimentalen Ausdruck.“ ,“ und es klingt heute noch wahrer. „Ohne Schmerz gibt es keine Liebe“, sagt ein Mann zu einer Frau in „Katzelmacher“, Fassbinders zweitem Spielfilm, der eine ebenso gute Zusammenfassung ist wie die perverse Freude, die es mit sich bringt, Zeit mit dem düsteren, urkomischen und bewegenden Werk des Filmemachers zu verbringen .

Andrew Marzoni schreibt Kritiken und unterrichtet an einer High School in New York City.

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